Marcel Duchamp - 1900-luvun anartisti

Duchampin readymaden piti olla vaihtoehto taiteen tekemiselle, mutta se voidaan ymmärtää parhaiten taiteen kritiikin kautta. Readymaden antitaide dekonstruoi taiteeseen: tekijään, katsojaan ja teokseen liittyvät perinteiset oletukset. Samalla syntyy epäsuorasti hänen taidekonseptinsa. Onko se täysin uusi?

Duchamp hylkää intentionaalisen tekijän. Vastuullisuus ja päämäärätietoisuus on eliminoitu kohtaamisesta, jossa readymade "kirjataan". Vaihtoehdoksi asettuu tiedostamaton, intuitiivinen "valinta muistinmenetyksen hetkellä". Duchamp pitää taiteilijaa välittäjänä, joka etsii tietään intuitiivisesti - so. täysin tiedostamattomasti esteettiseen arvostelukyvyn tasoon nähden - ajan ja tilan labyrintissa.

"Meidän täytyy siis kieltää häneltä kyky olla selvästi tietoinen esteettisellä tasolla sen suhteen, mitä tai miksi hän tekee - kaikki hänen päätöksensä teoksen taiteellisessa toteuttamisessa jäävät intuition alueelle .." (Duchamp 1975, 187)

Teos jää Duchampin mukaan aina keskeneräiseksi; teokseen jää aukkoja, jotka katsojan pitää täydentää. Tilannetta kuvaa "taidekerroin", erotus, joka jää taiteilijan intention ja valmiin teoksen realisaation välille. Taiteilijan henkilökohtainen taidekerroin on aritmeettinen suhde sen välillä, "mikä on jäänyt ilmaisematta, mutta on suunniteltu" ja sen välillä, joka on "ilmaistu epäintentionaalisesti". Taidekerroin ilmaisee teoksessa sen, "mikä on jäänyt rumaksi" ja mikä katsojan täytyy "raffinoida", "tout comme la mélasse et le sucre pur" - kuten ruokosokerista tehdään puhdasta sokeria. Vastaanottajan roolin korostaminen teoksen loppuun saattamisessa on tavallista. Duchampilla katsojasta tulee kuitenkin tekijä.

"(L)uova prosessi saa kokonaan toisen aspektin tai suunnan, kun katsoja toteaa muutoksen (transmutation) läsnäolon, jolloin teoksen inerttisen materian muutoksen kautta tapahtuu todellinen muutos katsojan asemassa, (katsojan) joka tulee määräämään teoksen painon esteettisessä keinahtelussa." (Duchamp 1975, 187)

Duchamp introdusoi uudenlaisen tekijä/katsojan, joka reagoi teoksen materiaan intuitiivisesti. Teoksen materiaan Duchamp nominalistina liitti myös readymadejen kielellisen aspektin. Uusi tekijä/katsoja, josta Duchamp käyttää nimitystä "esteettinen kaiku", on erilainen kuin tietoinen, "dominoiva" katsoja. Jälkimmäinen sanelee, "mistä hän pitää ja mistä ei" ja kääntää sen "kauniiksi" tai "rumaksi". (Linde, 91) Duchamp on verrannut taiteilijan ja yleisön suhdetta uhrin ja kaiun suhteeseen. Tietämättä miksi taiteilija uhrautuu luopuen "vaativasta egostaan ja antautuu ihmeelliseen siveelliseen pakkoon". (ibid.) "Kaiku" on tekijä/katsoja, joka vastaa teoksen materian aiheuttamaan paineeseen samalla tavoin intuitiivisesti.

Kumotessaan tietoisen egon roolin niin taiteen tekemisessä kuin sen vastaanottamisessakin Duchamp korosti tiedostamattoman osuutta. Näin vahva tiedostamattoman alleviivaus on epätavanomiasta taiteessa. Taiteilija tulee kokonaan riippuvaiseksi jälkimaailmasta, hän jouttuu täysin sen armoille. (Ks. myös Cabanne, 69) Niistä miljoonista taiteilijoista, jotka luovat, vain muutama tuhat saa hyväksynnän, Duchamp on todennut; heistä puhutaan ja muut jälkimaailma uhraa. Täydellinen antautuminen jälkimaailmalle viittaa taideteokseen vetoomuksena ja lahjana. Teos on lahja, koska sen antaja ei odota vastaanottajalta mitään vastavuoroista suoritusta. Lahjan voi antaa vain antamalla itsensä. Tästä taiteessa psykoanalyyttisesti ottaen on kyse. Tutkiessaan tiedostamatonta itseään taiteilijat suorittavat kulttuurisen rituaalin, jossa rationaalinen vuorovaikutus ja vaihtoon perustuva talous kumoutuu.

Duchamp käyttää sanoja taiteilija, taide ja teos, mutta tulkitsee ne omalla tavallaan:

"Haluan sanoa yksinkertaisesti, että taide voi olla hyvää, huonoa tai samantekevää, mutta mitä epiteettiä käytetäänkään, meidän täytyy kutsua sitä taiteeksi: huono taide on yhtä paljon taidetta kuin huono tunne on vielä tunne." (Duchamp 1975, 187)

S anasta taide ei noin vain päästä eroon, vaikka Duchamp halusi korvata sen "antitaiteella" readymadessa. Olennaisempaa kuin taiteen käsite on Duchampin dekonstruoima teoksen käsite. Teoksella ei ole välitöntä yhteyttä ulkonäköön ja esineeseen. Teos ei ole sitä, mikä hivelee silmää, se on pikemminkin teko. Teos ei ole liioin kuori, johon verbaalisesti lauseeksi puristettava merkitys tai sisältö viittaa. Teos on teko, joka siirtää asioita mielessä, miellyttävällä, yllättävällä tavalla.

Duchampin kritiikki taideinsituutiota kohtaan on sekin totaalinen. Hän väitti, ettei aikakauden itseymmärrys riitä sen määrittelyyn, mikä taiteessa on arvokasta. Hän sanoi, että

"Oikeastaan katsojat viime kädessä määräävät, mitkä ovat mestariteoksia. Katsojat tekevät museon, muodostavat sen osat. Onko museo käsityskyvyn, arvostelulyvyn lopullinen muoto?

Sana "arvostelma" on myös kauhea. Se on niin ongemallinen, niin heikko. Että yhteiskunta päättää hyväksyä tietyt työt ja tehdä niistä Louvren, joka kestää muutamia vuosisatoja. Mutta en usko lainkaan puheisiin todesta ja todellisesta, absoluuttisesta arvostelmasta. /../ Näin me tyydymme pohjimmiltaan mielipiteeseen, joka kertoo vain ohimenevästä ihastumisesta, tyylistä, joka perustuu hetkelliseen makuun; tämä hetkellinen maku katoaa ja siitä huolimatta jotkut asiat säilytetään." (Cabanne, 70-71)

Duchampin mielestä aikakauden maku edusti korkeintaan keskinkertaisuutta, eivätkä aikakauden parhaat teokset koskaan päätyneet museoon. (Cabanne, 67) Kaikki toivo piti panna postuumeihin katsojiin. (Cabanne, 76)

Duchamp kiisti taiteilijaltakin maun määrittelijän roolin. Taiteilijan tuli olla nietzscheläisittäin hyvän ja huonon maun tuolla puolen. Duchamp näytti omaksuneen Nietzscheltä vain tämän hengen vapauden korostuksen; ei Nietzschen vallantahtoa, joka taiteessa esiintyy haluna ohjailla katsojaa omien tarkoitustensa (makunsa) suuntaan. Nietzschen arroganssi puuttuu Duchampilta täysin - hänellä ei ole vähäistäkään intoa julistaa sanomiaan.

Duchamp ei pyrkinyt katsojan kontrolliin. Itsensä toistaminen, omien ideoidensa propagandistinen jäljittely olisi epäilemättä tehnyt katsojan johdattelun ja manipuloimisen mahdolliseksi. Menestyksellinen toiminta taideinsituutiossa todellakin edellyttää itsensä toistamista ja tyylinsä markkinoimista. Tämän sijaan Duchamp valitsi hiljaisuuden. Readymadet osoittavat teoreettis-käytännöllisesti uudenlaisen taiteellisen vuorovaikutuksen suuntaviivoja, pikemminkin kuin pyrkivät vakiinnuttamaan taiteilijan tyyliä. Duchamp väitti, että "me olemme niin täynnä kaikenlaisia makujen kieliä, että kun katsommekin jotakin, se on jo oman itsemme kaiku. Ellei ole, emme vilkaisekaan sitä." (Cabanne, 94)

Duchamp noudatti syrjäänvetäytymisen strategiaa. Hän väitti olleensa hirvittävän "laiska" ja pitäneensä elämisestä, hengittämisestä enemmän kuin työnteosta. Hän ei uskonut, että hänen tekemällään työllä voisi olla minkäänlaista yhteiskunnallista merkitystä tulevaisuudessa.

"Siksi, jos haluatte, minun taiteeni liittyisi pikemminkin elämiseen: jokainen sekunti, jokainen hengenveto on teos, jota ei ole kirjattu minnekään, se ei ole visuaalinen sen enempää kuin cerebraalinenkaan. Se on eräänlaista pysyvää euforiaa." (Cabanne, 72)

Duchampin syrjäänvetäytyminen oli yhteiskunnalliselta kannalta anarkismia, jota kohtaan hän nuoruudestaan saakka tunsi suurta mielenkiintoa. Se ei ollut täydellistä säännöistä piittaamattomuutta, vaan toisenlaista rationaalisuutta kuin yhteiskunnan päämääriin pakonomaisesti sitoutunut päämäärärationaalisuus. Tämä tuli esiin tavassa, jolla Duchamp odotti vuorovaikutusta katsojalta. Korostaessaan katsojan roolia taideteoksen vaikutuksen syntymisessä Duchamp oletti, että on olemassa yhteinen tietoisuus, "toisen asteen tietoisuus". Katsojat tietävät, että tekijällä on joitakin aikomuksia ja suhtautuvat suopeasti näihin. Ilman tällaista intuitiota mikään kommunikaatio ei tunnetusti toimi, eikä mitään pelejä pelata. (Ks. Lewis 1969, luku II) Duchamp odotti, että katsoja alkaa pelata hänen suunnittelemiaan pelejä, keksiä niihin sääntöjä yhdenveroisena taiteilijan kanssa.

Duchampin vaihtoehtoinen rationaliteetti kehottaa tekijää odottamaan. "My life has been that of waiters", hän ilmaisi asian oudolla englannin kielellään. (Cabanne, 91) Kysymys on heitetty ilmaan ja taiteilija jää odottamaan. On selvää, ettei poliitikko koskaan voi toimia näin, sen enempää kuin tiedeyhteisönsä intressiin sitoutunut tutkijakaan. Heitä ajaa kiihkeästi omaksuttu päämäärä kontrolloida keskustelua, "elämän totuutta" ja sen manipuloimiseen soveltuvia välineitä.

Onnistuiko Duchampin yhdistää elämä ja taide teoksesta luopumalla? Kriittisen koulun teoreetikot pitivät teoksen uhraamista turhana. Elämän ja taiteen välille syntynyttä kuilua ei heidän mukaansa voinut luoda umpeen teoksesta luopumalla. (Ks. Habermas,106,107) Entä Duchampin yhden miehen sota taideinstituutiota vastaan, onnistuiko se?

Duchampin ystäväpiiri oli valmis todistamaan, että hänen paras teoksensa oli tapa, jolla hän käytti aikansa. (Arman 1986,120, 145, 146) Yleisemmältäkään kannalta Duchampin vetäytyminen ei osoittautunut turhaksi. Hän oli toiveikas jälkimaailman suhteen, jota vastaan hän oli pelannut. Hautakirjoitukseensakin hän halusi tekstin "muuten ne ovat toiset, jotka kuolevat." Hänen töidensä vastaanotto alkoi kymmenisen vuotta hänen kuolemansa jälkeen ja on jatkunut.

Entä taiteen kuolema? Maalaustaide oli Duchampille lopussa. Muutenkin Duchamp oli sitä mieltä, että taideteoksella on oma elämänsä, jonka jälkeen se kuolee.

"Neljänkymmenen tai viidenkymmenen vuoden jälkeen kuva kuolee, koska sen tuoreus katoaa. Veistos kuolee myös. Tämä on oma pikku hobbyhorseni, jota kukaan ei hyväksy, mutta en välitä. Minusta kuva kuolee muutamia vuosia sen jälkeen kun henkilö, joka maalasi sen on kuollut. Jälkeenpäin sitä kutsutaan taiteen historiaksi." (Cabanne, 67)

Lausunto viittaa taiteen ja taiteilijan saumattomaan yhteenkuuluvuuteen. Jälkimaailman pitäisi pystyä pitämään yllä elävää kontaktia tekijään, eikä palvoa fetisistisesti pyhäinjäännöksiään. "AiMez voTre heRoes" (Rakastakaa sankareitanne) oli eräs hänen viimeisiä teoksiaan, Metro-aikakauslehden kanteen tehty kryptogrammi.

Marcel Duchamp -vuosisadan taiteilija?

Taidemaailma ei ole ollut kovinkaan halukas pelaamaan Duchampin pelejä. Kriitikot ja taidehistorioitsijat ovat ymmärtäneet Duchampin yleensä väärin. Jälkeenpäin tuntuu harmilliselta, etteivät Duchampia haastatelleet taideasiantuntijat ole osanneet tarttua taiteilijan esittämiin filosofisiin väitteisiin. Mainiossa ja paneutuneessa keskustelussa Pierre Cabannenkin kanssa kaikki filosofiaan viittaava sivuutetaan kiireesti. (Ks. esim. Cabanne, 89-90) Erityisen väärässä ovat olleet Kriittisen koulun teoreetikot. Heidän mukaansa Duchampin onnistui huijata taideinstituutiota readymadellaan ja tehdä samalla pilaa Kriittisen koulun ohjelmasta, joka vakavissaan pyrki kumoamaan taiteen tekemisen. (de Duve 1989a, 89) Thierry de Duve, jonka Kriittisen koulun arvosteluun yhdyn, ei selviä itse sen puhtaammin paperein: hänhän teki Duchampista kehnon provokaattorin, jonka motiivina readymaden esittämiselle oli pelkkä häpeä ja epäonnistuminen maalari-provokaattorina. Taidehistorioitsijat näyttävät järjestään uhraavan taiteilijan omille hypoteeseilleen. Jokainen ideologia, jokainen tulkitsija marxismista feminismiin haluaa narsistisesti nähdä Duchampissa oman oppinsa peilikuvan.

Kraussin tai de Duvenkaan tulkinnoissa, alan vakavimmissa yrityksissä, maalaustaiteen asemaa "hyvin jäsentyneenä symbolisena systeeminä" tai edes Picasson asemaa ei kiistetä. Duchampia arvioidaan yhä edelleen suhteessa taiteen traditioon. Väittäessään että Duchamp epäonnistui perinteen transgressiossa Krauss ja de Duve sitoutuvat perinteiseen taideinsituutioon.

Yhteen lauseeseen puristettavaa arviota Duchampista ei voi mielestäni esittää johtuen hänen teostensa intellektuaalisesta monitahoisuudesta ja hänen identiteettinsä kaksinaisuudesta. Seuraavat kaksi seikkaa näyttävät minusta kuitenkin kiistämättömiltä:

(1) Duchampin taidetta ei voi ymmärtää riippumatta hänen henkilöstään, ottamatta huomioon hänen teoksissaan suorittamaansa id-entiteettityötä. Olen pyrkinyt osoittamaan, että Duchampin taide avautuu siitä subjektin erityisestä asemasta, jonka hän itseanalyysissaan paljastaa ja omaksuu. Tuo erikoinen ristiriitainen asema on heilahtelua maskuliinisen ja feminiinisen identiteetin välillä, art- ja arrhe-kielen välillä. Duchamp tunnistaa itsessään ristiriidan, sopeutuu siihen ja käyttää sitä hyväkseen taiteessaan. Tulkitsijana minulla ei ole ollut muuta vaihtoehtoa, kuin hyväksyä tämä kolmannen poissuljetun laki. Duchampin kiinnostus tiedostamatonta id-entiteettiä kohtaan tekee hänestä yhden vuosisadan merkittävimmista taiteilijoista. Hän ennakoi seksuaalisen identiteetin vapauttamista, miehenä ja naisena olemisen rajojen liukuvuutta. Tämä tulos, joka ei koske vain Duchampia, horjuttaa teoskeskeistä teoriaa, joka on pitänyt kunnia-asianaan taiteilijaan liittyvien seikkojen eliminoimista.

de Duve ei ole vuoden 1986 jälkeisissä kirjoituksissaan käsitellyt lainkaan Duchampin identiteettiin liittyviä teemoja. Pictorial nominalism kirjassaan hän ei vienyt Duchampin identiteettiä koskevia johtopäätöksiään pidemmälle kuin oidipaaliseti viritetty provokaatioteoria salli. Rosalind Krauss teki Duchampista regressioon taipuvan infantiilin sillä perusteella, että löysi hänen teoksistaan avoimia viittauksia seksiin.

(2) Toiseksi Duchampin toiminnan arvioimisessa huomio kiinnittyy hänen suorittamaansa kritiikkiin. Duchamp on vakuuttavimmillaan kriittikkona, maalaustaiteen (retinaalisuuden) kriitikkona ja "katseansaan" lankeamisen kriitikkona. Hän dekonstruoi taiteeseen liittyvän platonistisen ja kartesiolaisen subjektin: sekä värimystiikkaan että kaikkitietävään näkijään kätkeytyvät oletukset puretaan. Duchampin tyytymättömyys taiteen pinnallistumiseen johti hänet etsimään sen henkisempiä funktioita; samalla hän paljasti katseen olemisen puutteen ilmaisijana. Katsomisen problemaattisuus Etants donnés- installaatiossa samoin kuin katseen syttyminen hänen viimeisimmissä töissään ovat tulevaisuuteen viittaavia töitä.

Kriitikkona ja dekonstuktionistina Duchamp osoitti taiteen ja filosofian välisen yhteisen alueen. Hän löysi kysymyksiä, joissa nämä kaksi eri aluetta voivat kohdata menettämättä ominaislaatuaan. Duchamp näytti tavan, jolla intellektuelli ja filosofi voi toimia taiteessa. Duchampin "cerebralismi" oli kokonaan humanistista. Hänen suunnitelemansa pelit olivat vapaita, päinvastoin kuin nykyiset tietokoneavusteiset pelit taiteessa, joissa pelaaja/katsoja joutuu totaaliseen kontrolliin. Tietokoneen avulla tuotetut virtuaaliset todellisuudet vaikuttavat ainoastaan aistimiin, eivät siihen, mitä pään sisällä tapahtuu. (Stacks 1995, 45) Virtuaalipelit ovat duchampilaiselta kannalta katseansoja ja vanhoja jo syntyessään: laajessaessaan aistimia ne vahvistavat jo impressionismista alkanutta retinalismia.

Taiteilijat ovat olleet innokkaita seuraamaan Duchampin esimerkkiä - ratkaisemaan hänen arvoituksiaan teoksissaan. Readymaden näkyvin vaikutus taiteessa on ollut nähdäkseni displacement-idean sisäänajossa ja vakiinnuttamisessa. Displacementilla, siirtämisellä tarkoitan Duchampin käyttämää menetelmää, jossa jotakin esinettä, nimeä tms. tarkastellaan uudesta näkökulmasta. Siirtäminen tuo asiaan yllättävän, uuden merkityksen. Esimerkkinä duchampilaisesta taiteesta haluaisin mainita romanialais-ranskalais-amerikkalaisen taiteilijapari Christon suorittaman Berliinin valtiopäivätalon paketoimisen keväällä 1995. Saksan ja koko Euroopan kohtaloihin vaikuttanut rakennus lakkasi olemasta politiikan teon näyttämö ja siirtyi hetkeksi esteettisen arvioinnin kohteeksi. Kuori hävitettiin, mutta yleisön mielessä tapahtuneet siirtymät jäivät pysyviksi. Jotain kylmän sodan aikakaudesta Euroopassa on jäämässä taakse? Ainakin on selvää, ettei paketoimista olisi voitu suorittaa ilman Marcel Duchampia.

Julkaistu Taide-lehdessä 5/1995, s. 35-40.

<  Rumuuden filosofia | Ruiner, uriner - Marcel Duchamp avantgardistina  >